index

exhibition

 

Simone Schimpf

Bicyling Marcel Duchamp. Rainer Ganahls Fahrradkunst

 

Fčr den Kčnstler Rainer Ganahl war die Auseinandersetzung mit dem Werk von Marcel Duchamp ein wichtiger Impuls fčr seine Rauminstallation Ńuse a bicycle. Der Lehrling in der SonneĎ im Kunstmuseum Stuttgart. Duchamps Werk ebenso wie dessen Werkbegriff wurden bei Ganahl zu wichtigen Bezugspunkten. Zu Duchamps ŃSchachtel von 1914Ď (franz. ŃBoöte de 1914Ď) gehÜrt auch die Zeichnung ŃDen Lehrling in der Sonne habenĎ (franz. ŃAvoir lŇapprenti dans le soleilĎ), in der ein Radfahrer einen Berg erklimmt. Sie ist fčr den Üsterreichischen Kčnstler der Ausgangspunkt fčr ein anspielungsreiches Verweissystem rund um das Fahrrad.

Seit den 1910er Jahren repr■sentierte das Fahrrad in der Kunst mehr als nur ein Transportmittel; zahlreiche Kčnstler verstanden es als Metapher fčr die modernen Zeiten. Am Ende des 19. Jahrhunderts revolutionierte das Zweirad die Fortbewegung und wurde zum Massenartikel, an dem sich auch frčhzeitig kapitalistische Vermarktungsstrategien der Industrie zeigten.[1] Die Avantgarde des frčhen 20. Jahrhunderts schloss das Fahrrad in ihre Utopien von einem mechanisierten Zeitalter ein: Das Fahrrad wird Teil des eigenen KÜrpers, erg■nzt ihn zum rollenden Objekt, das sich im selbstbestimmten Rhythmus durch Raum und Zeit bewegt.

Marcel Duchamp war der erste, der ein reales Fahrrad in seine Kunst integrierte und damit zugleich die Kunstgeschichte revolutionierte, da er das erste sogenannte Ready-made erschuf:

ŃDer Ausdruck ÔReady-madeď tauchte erst im Jahr 1915 auf, als ich nach Amerika ging. Er interessierte mich als Wort, aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel nach unten auf einem Schemel montierte, dachte ich dabei weder an ein Ready-made noch an irgendetwas anderes, ich wollte mir nur die Zeit vertreiben. Es gab keinen bestimmten Grund dafčr, ich wollte es nicht ausstellen und nicht beschreiben. Nichts dergleichen ...Ď[2] (Marcel Duchamp)

 

Mit dem Fahrrad arbeiten, es als Anregung, Aufforderung und Zeitvertreib begreifen – trotz der fast 100-j■hrigen zeitlichen Distanz sind sich die beiden Kčnstler Duchamp und Ganahl in diesem Punkt einig. Letzterer knčpft an Duchamps Strategien auf zwei Arten an. Zum einen setzt er sich mit dem Ready-made auseinander, das er als Konzeptkčnstler in eine zeitgenÜssische Form čberfčhrt; zum anderen sind es die inhaltlichen Aufladungen, welche bereits Marcel Duchamp anlegte und die Ganahl nun aufgreift und erweitert. Um seine assoziativen Bezčge besser nachzuvollziehen, ist es notwendig, Duchamps Kunst an einigen Stellen genauer zu erl■utern.

 

Marcel Duchamps ŃSchachtel von 1914Ď h■ngt eng mit seinem Hauptwerk ŃGrožes GlasĎ (1915-1923; franz. ŃGrand VerreĎ) zusammen. Die Box umfasst 16 fotografische Reproduktionen seiner Notizbl■tter sowie der Zeichnung ŃDen Lehrling in der Sonne habenĎ, die der Kčnstler im Original auf einem Notenblatt ausfčhrte. Diese Sammlung befindet sich in einer Kiste fčr Fotoplatten (ŃPlaques extra rapides au Gelatino-Bromure dďArgentĎ). An diesem frčhen Werk zeigt sich bereits Duchamps vielschichtiger Umgang mit Original und Duplikat. Die Schachtel selbst verweist auf eine ■ltere Reproduktionstechnik – die Bromsilber-Gelatine-Trockenplatte –, die durch den Rollfilm als viel modernerer Bildtr■ger zu Beginn des 20. Jahrhunderts abgelÜst worden war. Schachtel und Inhalt stimmen folglich nicht čberein. Mittels der Schwarzweižfotografie hat Duchamp die Notizbl■tter nachgebildet und in einer 5er Auflage in Umlauf gebracht.[3] Seine Handschrift ist als Reproduktion auf Fotopapier erhalten. Die originalen Bl■tter spielten keine Rolle mehr fčr den Kčnstler.[4] Er objektiviert in gewisser Weise seine eigene handschriftliche Notiz. Ein Jahr nach seinem ersten Ready-made, dem legend■ren Fahrrad-Rad auf dem Schemel, čbertrug Duchamp seinen radikalen Schritt konsequent auch auf seine Schriften und Notizen: In der ŃSchachtel von 1914Ď lÜste er sich ebenfalls von einem fčr ihn čberholten Originalbegriff und bereitete den Weg fčr die Vervielf■ltigung und die Auflagenkunst.

 

Rainer Ganahl greift nun die Reproduktion der einzigen Zeichnung aus der ŃSchachtel von 1914Ď auf und l■sst auf ihrer Grundlage ein Neonbild anfertigen (S. xx). Er verwandelt dabei den Mažstab, einige Details und den Titel (ŃDer Lehrling in der SonneĎ). Die ćbersetzung in ein Neonschild spielt mit dem historischen Gebrauch der Technik: Die grožen Zeiten der Neonleuchtreklame sind durch die Verbreitung der LED-Technik endgčltig vorčber. Auch in der jčngsten Kunstgeschichte werden Neonschriften schnell als Zitat der Pioniere aus den 1970er Jahren, wie Bruce Nauman oder Joseph Kosuth, verstanden. Die Moderne hat sich hier selbst čberholt und zitiert ihre Verfahren. Genau diese Beschleunigung fčhrte bereits Duchamp anhand der fotografischen Techniken mit seiner ŃSchachtel von 1914Ď vor.

Im Falle seiner ŃGoogle-PaintingsĎ (S. xx) hingegen entschleunigt Ganahl seinen Materialtransfer, indem er die Internetseite zu einem statischen Bild gefrieren l■sst. In einer mehrstčndigen Performance plottet der Kčnstler das Suchergebnis zum Begriff Ńbicycle bombĎ vom Oktober 2006 an die Museumswand. In gewisser Weise Ńl■dtĎ er den Output aus der globalen Suchmaschine ŃherunterĎ. Doch ist sein Verfahren anachronistisch zeitaufwendig, materialintensiv und schon lange nicht mehr aktuell. Die Charakteristik der Google-Suche wird durch Ganahls Verfahren unterlaufen und dadurch in ihrer Kurzlebigkeit vorgefčhrt. Form und Inhalt klaffen weit auseinander. Die absolute Verfčgbarkeit und die totale Verbreitung, die der Internetsuche zugeschrieben werden, konterkariert Ganahl durch seine Technik. Die Eintr■ge von Oktober 2006 in der internationalen Suchmaschine suggerieren, dass sie zu einem bestimmten tagespolitischen Sachverhalt ŃobjektivĎ informieren. Tats■chlich entscheidet jedoch nicht allein die Aktualit■t der Ereignisse čber die Auflistung der Eintr■ge in der Suchmaschine. ůkonomische Interessen, Aufarbeitung von Informationen in den verschiedenen L■ndern ebenso wie unvorhersehbares Userverhalten tragen zum Stellenwert der Online-Suchergebnisse erheblich bei. In seiner mittlerweile umfangreichen Serie ŃNews PaintingsĎ untersucht Ganahl darčber hinaus die Art der Informationsaufbereitung im Internet. Die seitlichen Informationsbalken, die zum weiteren Durchklicken einladen, Verweise und Werbung bereit halten, l■sst er ebenso detailliert wie das Hauptfeld abmalen. Die technische Verfremdung sensibilisiert fčr die visuelle Organisationsstruktur des Mediums, bei dem aktuelles, weltweites Geschehen, Konsum und Pornografie nur einen Klick weit auseinander liegen.

An der Ausstellungswand entwirft Ganahl eine zeitgenÜssische Geschichte des Fahrrads als Bombe in gemalten und geplotteten Internetseiten. Er selbst spricht von modernen Historienbildern, da sie in ihrer ausschnitthaften Sicht der Geschehnisse gepaart mit dem nicht einzulÜsenden Wahrheitsversprechen die gleiche Funktionsweise wie die Salonbilder des 19. Jahrhunderts aufweisen. Die Begebenheiten von weit entfernten Kriegsschaupl■tzen, die uns kaum bekannt und fremdartig erscheinen, holt Ganahl nah an den Betrachter heran. Der gemalte Google-Beitrag čber den durch eine Fahrradbombe verletzten deutschen ISAF-Soldaten in Afghanistan offenbart die globalisierte Wirklichkeit (S. xx). Selbst in Deutschland wurde das Fahrrad in einem prominenten Fall als Bombe eingesetzt: beim RAF-Attentat auf Alfred Herrhausen am 30.11.1989 (S. xx). Ein Internetportal mit den Hintergrčnden zu diesem terroristischen Anschlag hat Ganahl auf Leinwand abmalen lassen. Dem Kčnstler gelingt es mittels der Pr■sentationsform, brisante politische Tatsachen mit einer Reflexion čber die Informationsaufbereitung zu verbinden.

Die Fahrradbombe kommt heutzutage immer h■ufiger in armen Kriegsregionen vor, in denen das Auto eine Rarit■t darstellt und deshalb fčr andere strategische Eins■tze vonnÜten ist. Das Fahrrad ist in diesen Gebieten eine Waffe, die aus purer Armut entwickelt wurde. In der Ausstellung kontrastiert Ganahl dieses Ph■nomen mit einem Luxusnebenprodukt deutscher Automobilhersteller: fčnf edle Mercedes-Benz-Fahrr■der dienen ihm als eine Art DuchampŇsches Ready-made.

Zwei dieser Fahrr■der stehen im Museumsraum und wirken an diesem Ort befremdend und fehl am Platz. An der einen Wand lehnt Ganahls Fahrrad-Skulptur ŃDonŇt steal my Mercedes-Benz bicycleĎ (S. xx), ein pr■pariertes Rad, das sich von dem zweiten Museumsbike gleichen Titels deutlich unterscheidet. Alle Partien, die der Radfahrer mit seinem KÜrper berčhrt, hat der Kčnstler in Bronze nachgiežen lassen und an das Rad montiert. Das leichte Fahrrad, wie es von dem Hersteller angepriesen wird, ist nun ein Widerspruch in sich. Monumentalisiert zu einer klassischen Plastik wirkt Ganahls Fahrrad ■hnlich paradox wie Duchamps Fahrrad-Rad, das dieser auf einem Schemel befestigte. Auch wenn sich Duchamps Rad noch drehen l■sst, ist es seiner ursprčnglichen Funktion beraubt. Erneut arbeitet Ganahl mit der materialen Entschleunigung. Der aufwendige Bronzeguss benÜtigt viel mehr Zeit als die serielle Produktion des Fahrrads. Bereits Vorhandenes und Vorgefertigtes erfahren durch das Ńcontext shiftingĎ ebenso wie durch funktionale Eingriffe einen essentiellen Bedeutungswandel: Die Parallelen zu Duchamps Ready-made sind offensichtlich. 

Auch vor dem Museum und an weiteren Pl■tzen der Stadt stellte Ganahl Mercedes-Benz-Fahrr■der ab, die er mit jeweils zwei unterschiedlichen Ketten befestigte. Hier f■llt das Rad nur dem Dieb oder dem Liebhaber besonders edler Zweir■der auf. Anders als im Museumsraum ist das Rad nicht dekontextualisiert, sondern vielmehr re-kontextualisiert. Im Auženraum besteht die reale Gefahr, dass das Fahrrad gestohlen werden kÜnnte, so wie es der Werktitel ŃDonŇt steal my bicycleĎ bereits anmahnt. Die Sicherungsketten, wie sie auch an dem einen nicht pr■parierten Fahrrad im Kunstmuseum angebracht sind (S. xx), haben vor dem Museum eine Funktion. Doch schleicht sich auch hier ein paradoxer Ansatz von Funktionslosigkeit ein. Ganahl bringt ein sogenanntes diebstahlsicheres Kryptonite-Schloss an seine Fahrr■der an. Daneben schliežt er seine R■der mit schweren Bronzeketten ab, die zwar sehr diebstahlsicher wirken, tats■chlich aber aufgrund der SprÜde des Materials leicht zerborsten kÜnnen. Im Museum setzt er zus■tzlich Porzellanketten ein, die den Inbegriff der Zerbrechlichkeit und damit den HÜhepunkt der Funktionslosigkeit darstellen.

Aus Porzellan hat er auch die Teile gefertigt, die den ćbergang von Radfahrer und Fahrrad markieren: Pedalen, Schutzhelm, Sattel, Lenker, Klingel liegen auf einem separaten Sockel aus (S. xx). Wie in der klassischen Skulptur gel■ufig, bildet Ganahl reale Dinge in einem anderen Material nach, doch ist bei ihm – anders als in der Plastik des 19. Jahrhunderts – die Wahl des Materials bereits Teil des inhaltlichen Konzepts. Der Kčnstler bedient sich der Materialikonografie weniger in einem kunsthistorischen als in einem sozio-kulturellen Sinne. Ganahl richtet seinen Blick auf das einzelne Objekt und befragt es in seiner gebr■uchlichen wie symbolischen Funktion. So steht das Mercedes-Benz-Fahrrad am obersten Ende der deutschen Produktpalette und verspricht nicht nur eine optimale Qualit■t, sondern natčrlich auch soziales Prestige dank materiellen Wohlstands, den er durch die materialen Erg■nzungen in Bronze weiter steigert. Aufgestellt zwischen den ŃGoogle-PaintingsĎ zum Thema ŃFahrradbombeĎ kommt auf einer inhaltlichen Ebene ein zweites Ńcontext shiftingĎ hinzu. Die in Neonschrift ausgefčhrte Aufforderung Ńuse a bicycleĎ (S. xx), die unmittelbar am Raumeingang aufgeh■ngt ist, richtet sich offenbar nicht nur an den Ükologisch bewussten Radler – eine typisch deutsche bzw. europ■ische Lesart. In Ganahls globaler Denkweise steht das Fahrrad ebenso fčr die mit Sprengstoff bestčckten Drahtesel in Afghanistan.

ŃUse a bicycleĎ nimmt Ganahl als Aufforderung in vielerlei Hinsicht ernst. Die politische Dimension spielt bei ihm ebenso eine Rolle wie die Maschinentr■ume der Avantgarde. Inspiriert von Marcel Duchamp begreift er das Fahrrad als Prothese des menschlichen KÜrpers. In Duchamps Werk ist der Gedanke der technologisierten Welt und speziell des mechanisierten KÜrpers zentral. Sein Hauptwerk ŃGrožes GlasĎ figuriert ebenfalls unter dem Titel ŃDie Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogarĎ (franz. ŃLa MariÄe mise ł nu par ses cÄlibataires, mÉmeĎ).[5] Die doppelte und in der Mitte unterteilte Glasscheibe beschreibt zwei Sph■ren, die fčr einander unerreichbar bleiben: Die obere H■lfte ist der Braut zugeordnet, w■hrend die untere von den zahlreichen Junggesellen bevÜlkert wird. Die Zeichnung auf Glas erinnert an eine technische Funktionsdarstellung und zeigt keine menschlichen Gestalten. Die Braut ist eine Maschine, die von den Junggesellen begehrt wird. Deren Begehren bleibt jedoch unerfčllt und findet seinen symbolischen Ausdruck in der mechanischen Schokoladenreibe, die im Reich der Junggesellen dargestellt ist. Die Schokoladenreibe, die schon frčher im Werk von Duchamp eine Rolle spielte, funktioniert als rotierendes Objekt. Das Rad ist das Grundprinzip ihres Mechanismus. Das Rad beschreibt fčr Duchamp die Onanie der Junggesellen. In diesem Sinne weist Jake Kennedy zurecht darauf hin, dass der Radfahrer in der Zeichnung ŃDen Lehrling in der Sonne habenĎ ebenfalls eine Allegorie auf die Begierde ist. Er befindet sich auf einer ŃSelbstbefriedigungsfahrtĎ, deren ŃKlimaxĎ er noch nicht erreicht hat. Das Fahrrad ist fčr Duchamp zugleich eine Allegorie und eine der Onanie dienende Maschine.[6]

Die Erotisierung der Maschine respektive die Mechanisierung des KÜrpers ist ein durchg■ngiges Leitmotiv bei Duchamp ebenso wie bei den Surrealisten. Rainer Ganahl greift dieses Motiv auf, indem er die mit dem KÜrper in Berčhrung kommenden Fahrradteile durch andere Materialien wie Bronze oder Porzellan ersetzt. Daran wird deutlich, wie sich KÜrper und Fahrrad erg■nzen. Neben den ŃErsatzteilenĎ aus Porzellan steht auf dem gleichen Sockel ein Monitor, auf dem Ganahls Video ŃBicycling Flann OďBrien – It was the grip of a handlebar – her handlebarĎ (2006) l■uft (S. xx). Darauf sieht man den Kčnstler in einem grožen, leeren Loft im Kreis radeln. Auf seinem Lenker sitzt eine junge Frau und liest aus Flann OŇBriens Roman ŃThe Third PolicemanĎ vor.[7] Der Kameramann steht in der Raummitte und folgt den Fahrradrunden. Die Vorleserin liest nur bestimmte Passagen aus dem surrealen Roman vor, in dem das Fahrrad eine ganz herausragende Rolle spielt. Der Protagonist ist immer mit dem Fahrrad unterwegs und nimmt das Fortbewegungsmittel zunehmend als weibliche Person wahr, mit der er in einer Art kÜrperlichen Liebesbeziehung steht. Er entwickelt dabei die abstruse Theorie, dass sich bei Vielfahrern die Atome des Rads mit dem des Bicyclisten vereinen. Fahrrad und Radler werden tats■chlich zu hybriden Wesen, wie sie in den Vorstellungen der Avantgarde immer wieder durchscheinen, bzw. der Akt des Radfahrens wird mit dem Liebesakt parallelisiert. Rainer Ganahl setzt den Text in ein ausdrucksstarkes filmisches Bild um. Die Frau auf dem Lenker, die tats■chlich auch Ganahls Freundin ist, tr■gt den erotisch aufgeladenen Fahrradtext von Flann OŇBrian vor und erotisiert durch ihre Pr■senz die Fahrradfahrt im sonnendurchfluteten Loft.

Mehrere gegens■tzliche Vorstellungen des Fahrrads charakterisieren Ganahls Rauminstallation. In den romanischen Sprachen ist das Fahrrad feminin (franz. la bicyclette); eine Vorstellung, die sich in den erotischen Maschinentr■umen der Avantgarde widerspiegelt. Das Fahrrad wird zu einem Objekt der Begierde – Ganahls Anspielung in den Werktiteln auf den mÜglichen Diebstahl unterstreichen dieses Thema ebenfalls. Demgegenčber steht ein m■nnliches Prinzip, wenn das Fahrrad als Waffe eingesetzt wird. Genauso gut l■sst sich ein Gegensatz zwischen arm und reich feststellen. Das Fahrrad wird bevorzugt in armen Regionen als Bombentr■ger eingesetzt, da eine Autobombe viel zu teuer w■re. In Deutschland hingegen gibt es Luxusr■der, die von den grožen Automobilherstellern geliefert werden. Sie implizieren Freizeit, Sport und Spaž und bringen gleichzeitig dem Besitzer soziales Prestige ein. Rainer Ganahl arbeitet mit einem dialektischen Prinzip, das sowohl historische als auch globale Referenzen einbezieht. Wie bereits fčr Marcel Duchamp ist auch fčr ihn das Fahrrad eine ausdrucksstarke Metapher fčr unsere Gegenwart.

 

 

 

index

exhibition

 



[1] Sharon Anne Babaian: The Most Benevolent Machine. A historical Assessment of Cycles in Canada. Ottawa 1998, S. 97.

[2] Marcel Duchamp in einem Interview mit Pierre Cabanne. Vgl. Pierre Cabanne: Gespr■che mit Marcel Duchamp. KÜln 1972, S. 66.

[3] Linda Dalrymple Henderson: Duchamp in Context. Science and Technology in the Large Glass and Related Works. Princeton 1998, S. 71-85.

[4] Eine mÜgliche Anregung fčr Duchamp war vermutlich das erste Faksimile der Schriften von Leonardo da Vinci, das 1913 erschienen war. Wie bei einem Faksimile reproduziert Duchamp die prim■ren Eigenschaften seines Textes mittels der modernsten Technik seiner Zeit. Mehr zur Rolle der Notizen bei Duchamp siehe FranŹoise Le Penven: LŇart dŇÄcrire de Marcel Duchamp. ╦ propos de ses notes manuscrites. Cahors 2003.

[5] Eine der besten Einfčhrungen zu Duchamps ŃGrožes GlasĎ ist der Ausstellungskatalog von Harald Szeemann, der 1999 erweitert wiederaufgelegt wurde: Ausst.Kat. Die Junggesellenmaschine, hrsg. von Hans Ulrich Reck und Harald Szeemann, (Kunsthalle Bern 1975), Wien 1999.

[6] Jake Kennedy: Modernist (Im)mobilities: Marcel Duchamp, Samuel Beckett, and the Avant-Garde Bike, in: tout-fait. The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005, www.toutfait.com.

[7] Der irische Autor schrieb diesen Roman zwischen 1939 und 1940. Er wurde jedoch erst posthum 1967 verÜffentlicht.