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Simone Schimpf

Bicyling Marcel Duchamp. Rainer Ganahls Fahrradkunst

 

Fr den Knstler Rainer Ganahl war die Auseinandersetzung mit dem Werk von Marcel Duchamp ein wichtiger Impuls fr seine Rauminstallation use a bicycle. Der Lehrling in der Sonne im Kunstmuseum Stuttgart. Duchamps Werk ebenso wie dessen Werkbegriff wurden bei Ganahl zu wichtigen Bezugspunkten. Zu Duchamps Schachtel von 1914 (franz. Bote de 1914) gehrt auch die Zeichnung Den Lehrling in der Sonne haben (franz. Avoir lapprenti dans le soleil), in der ein Radfahrer einen Berg erklimmt. Sie ist fr den sterreichischen Knstler der Ausgangspunkt fr ein anspielungsreiches Verweissystem rund um das Fahrrad.

Seit den 1910er Jahren reprsentierte das Fahrrad in der Kunst mehr als nur ein Transportmittel; zahlreiche Knstler verstanden es als Metapher fr die modernen Zeiten. Am Ende des 19. Jahrhunderts revolutionierte das Zweirad die Fortbewegung und wurde zum Massenartikel, an dem sich auch frhzeitig kapitalistische Vermarktungsstrategien der Industrie zeigten.[1] Die Avantgarde des frhen 20. Jahrhunderts schloss das Fahrrad in ihre Utopien von einem mechanisierten Zeitalter ein: Das Fahrrad wird Teil des eigenen Krpers, ergnzt ihn zum rollenden Objekt, das sich im selbstbestimmten Rhythmus durch Raum und Zeit bewegt.

Marcel Duchamp war der erste, der ein reales Fahrrad in seine Kunst integrierte und damit zugleich die Kunstgeschichte revolutionierte, da er das erste sogenannte Ready-made erschuf:

Der Ausdruck Ready-made tauchte erst im Jahr 1915 auf, als ich nach Amerika ging. Er interessierte mich als Wort, aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel nach unten auf einem Schemel montierte, dachte ich dabei weder an ein Ready-made noch an irgendetwas anderes, ich wollte mir nur die Zeit vertreiben. Es gab keinen bestimmten Grund dafr, ich wollte es nicht ausstellen und nicht beschreiben. Nichts dergleichen ...[2] (Marcel Duchamp)

 

Mit dem Fahrrad arbeiten, es als Anregung, Aufforderung und Zeitvertreib begreifen – trotz der fast 100-jhrigen zeitlichen Distanz sind sich die beiden Knstler Duchamp und Ganahl in diesem Punkt einig. Letzterer knpft an Duchamps Strategien auf zwei Arten an. Zum einen setzt er sich mit dem Ready-made auseinander, das er als Konzeptknstler in eine zeitgenssische Form berfhrt; zum anderen sind es die inhaltlichen Aufladungen, welche bereits Marcel Duchamp anlegte und die Ganahl nun aufgreift und erweitert. Um seine assoziativen Bezge besser nachzuvollziehen, ist es notwendig, Duchamps Kunst an einigen Stellen genauer zu erlutern.

 

Marcel Duchamps Schachtel von 1914 hngt eng mit seinem Hauptwerk Groes Glas (1915-1923; franz. Grand Verre) zusammen. Die Box umfasst 16 fotografische Reproduktionen seiner Notizbltter sowie der Zeichnung Den Lehrling in der Sonne haben, die der Knstler im Original auf einem Notenblatt ausfhrte. Diese Sammlung befindet sich in einer Kiste fr Fotoplatten (Plaques extra rapides au Gelatino-Bromure dArgent). An diesem frhen Werk zeigt sich bereits Duchamps vielschichtiger Umgang mit Original und Duplikat. Die Schachtel selbst verweist auf eine ltere Reproduktionstechnik – die Bromsilber-Gelatine-Trockenplatte –, die durch den Rollfilm als viel modernerer Bildtrger zu Beginn des 20. Jahrhunderts abgelst worden war. Schachtel und Inhalt stimmen folglich nicht berein. Mittels der Schwarzweifotografie hat Duchamp die Notizbltter nachgebildet und in einer 5er Auflage in Umlauf gebracht.[3] Seine Handschrift ist als Reproduktion auf Fotopapier erhalten. Die originalen Bltter spielten keine Rolle mehr fr den Knstler.[4] Er objektiviert in gewisser Weise seine eigene handschriftliche Notiz. Ein Jahr nach seinem ersten Ready-made, dem legendren Fahrrad-Rad auf dem Schemel, bertrug Duchamp seinen radikalen Schritt konsequent auch auf seine Schriften und Notizen: In der Schachtel von 1914 lste er sich ebenfalls von einem fr ihn berholten Originalbegriff und bereitete den Weg fr die Vervielfltigung und die Auflagenkunst.

 

Rainer Ganahl greift nun die Reproduktion der einzigen Zeichnung aus der Schachtel von 1914 auf und lsst auf ihrer Grundlage ein Neonbild anfertigen (S. xx). Er verwandelt dabei den Mastab, einige Details und den Titel (Der Lehrling in der Sonne). Die bersetzung in ein Neonschild spielt mit dem historischen Gebrauch der Technik: Die groen Zeiten der Neonleuchtreklame sind durch die Verbreitung der LED-Technik endgltig vorber. Auch in der jngsten Kunstgeschichte werden Neonschriften schnell als Zitat der Pioniere aus den 1970er Jahren, wie Bruce Nauman oder Joseph Kosuth, verstanden. Die Moderne hat sich hier selbst berholt und zitiert ihre Verfahren. Genau diese Beschleunigung fhrte bereits Duchamp anhand der fotografischen Techniken mit seiner Schachtel von 1914 vor.

Im Falle seiner Google-Paintings (S. xx) hingegen entschleunigt Ganahl seinen Materialtransfer, indem er die Internetseite zu einem statischen Bild gefrieren lsst. In einer mehrstndigen Performance plottet der Knstler das Suchergebnis zum Begriff bicycle bomb vom Oktober 2006 an die Museumswand. In gewisser Weise ldt er den Output aus der globalen Suchmaschine herunter. Doch ist sein Verfahren anachronistisch zeitaufwendig, materialintensiv und schon lange nicht mehr aktuell. Die Charakteristik der Google-Suche wird durch Ganahls Verfahren unterlaufen und dadurch in ihrer Kurzlebigkeit vorgefhrt. Form und Inhalt klaffen weit auseinander. Die absolute Verfgbarkeit und die totale Verbreitung, die der Internetsuche zugeschrieben werden, konterkariert Ganahl durch seine Technik. Die Eintrge von Oktober 2006 in der internationalen Suchmaschine suggerieren, dass sie zu einem bestimmten tagespolitischen Sachverhalt objektiv informieren. Tatschlich entscheidet jedoch nicht allein die Aktualitt der Ereignisse ber die Auflistung der Eintrge in der Suchmaschine. konomische Interessen, Aufarbeitung von Informationen in den verschiedenen Lndern ebenso wie unvorhersehbares Userverhalten tragen zum Stellenwert der Online-Suchergebnisse erheblich bei. In seiner mittlerweile umfangreichen Serie News Paintings untersucht Ganahl darber hinaus die Art der Informationsaufbereitung im Internet. Die seitlichen Informationsbalken, die zum weiteren Durchklicken einladen, Verweise und Werbung bereit halten, lsst er ebenso detailliert wie das Hauptfeld abmalen. Die technische Verfremdung sensibilisiert fr die visuelle Organisationsstruktur des Mediums, bei dem aktuelles, weltweites Geschehen, Konsum und Pornografie nur einen Klick weit auseinander liegen.

An der Ausstellungswand entwirft Ganahl eine zeitgenssische Geschichte des Fahrrads als Bombe in gemalten und geplotteten Internetseiten. Er selbst spricht von modernen Historienbildern, da sie in ihrer ausschnitthaften Sicht der Geschehnisse gepaart mit dem nicht einzulsenden Wahrheitsversprechen die gleiche Funktionsweise wie die Salonbilder des 19. Jahrhunderts aufweisen. Die Begebenheiten von weit entfernten Kriegsschaupltzen, die uns kaum bekannt und fremdartig erscheinen, holt Ganahl nah an den Betrachter heran. Der gemalte Google-Beitrag ber den durch eine Fahrradbombe verletzten deutschen ISAF-Soldaten in Afghanistan offenbart die globalisierte Wirklichkeit (S. xx). Selbst in Deutschland wurde das Fahrrad in einem prominenten Fall als Bombe eingesetzt: beim RAF-Attentat auf Alfred Herrhausen am 30.11.1989 (S. xx). Ein Internetportal mit den Hintergrnden zu diesem terroristischen Anschlag hat Ganahl auf Leinwand abmalen lassen. Dem Knstler gelingt es mittels der Prsentationsform, brisante politische Tatsachen mit einer Reflexion ber die Informationsaufbereitung zu verbinden.

Die Fahrradbombe kommt heutzutage immer hufiger in armen Kriegsregionen vor, in denen das Auto eine Raritt darstellt und deshalb fr andere strategische Einstze vonnten ist. Das Fahrrad ist in diesen Gebieten eine Waffe, die aus purer Armut entwickelt wurde. In der Ausstellung kontrastiert Ganahl dieses Phnomen mit einem Luxusnebenprodukt deutscher Automobilhersteller: fnf edle Mercedes-Benz-Fahrrder dienen ihm als eine Art Duchampsches Ready-made.

Zwei dieser Fahrrder stehen im Museumsraum und wirken an diesem Ort befremdend und fehl am Platz. An der einen Wand lehnt Ganahls Fahrrad-Skulptur Dont steal my Mercedes-Benz bicycle (S. xx), ein prpariertes Rad, das sich von dem zweiten Museumsbike gleichen Titels deutlich unterscheidet. Alle Partien, die der Radfahrer mit seinem Krper berhrt, hat der Knstler in Bronze nachgieen lassen und an das Rad montiert. Das leichte Fahrrad, wie es von dem Hersteller angepriesen wird, ist nun ein Widerspruch in sich. Monumentalisiert zu einer klassischen Plastik wirkt Ganahls Fahrrad hnlich paradox wie Duchamps Fahrrad-Rad, das dieser auf einem Schemel befestigte. Auch wenn sich Duchamps Rad noch drehen lsst, ist es seiner ursprnglichen Funktion beraubt. Erneut arbeitet Ganahl mit der materialen Entschleunigung. Der aufwendige Bronzeguss bentigt viel mehr Zeit als die serielle Produktion des Fahrrads. Bereits Vorhandenes und Vorgefertigtes erfahren durch das context shifting ebenso wie durch funktionale Eingriffe einen essentiellen Bedeutungswandel: Die Parallelen zu Duchamps Ready-made sind offensichtlich. 

Auch vor dem Museum und an weiteren Pltzen der Stadt stellte Ganahl Mercedes-Benz-Fahrrder ab, die er mit jeweils zwei unterschiedlichen Ketten befestigte. Hier fllt das Rad nur dem Dieb oder dem Liebhaber besonders edler Zweirder auf. Anders als im Museumsraum ist das Rad nicht dekontextualisiert, sondern vielmehr re-kontextualisiert. Im Auenraum besteht die reale Gefahr, dass das Fahrrad gestohlen werden knnte, so wie es der Werktitel Dont steal my bicycle bereits anmahnt. Die Sicherungsketten, wie sie auch an dem einen nicht prparierten Fahrrad im Kunstmuseum angebracht sind (S. xx), haben vor dem Museum eine Funktion. Doch schleicht sich auch hier ein paradoxer Ansatz von Funktionslosigkeit ein. Ganahl bringt ein sogenanntes diebstahlsicheres Kryptonite-Schloss an seine Fahrrder an. Daneben schliet er seine Rder mit schweren Bronzeketten ab, die zwar sehr diebstahlsicher wirken, tatschlich aber aufgrund der Sprde des Materials leicht zerborsten knnen. Im Museum setzt er zustzlich Porzellanketten ein, die den Inbegriff der Zerbrechlichkeit und damit den Hhepunkt der Funktionslosigkeit darstellen.

Aus Porzellan hat er auch die Teile gefertigt, die den bergang von Radfahrer und Fahrrad markieren: Pedalen, Schutzhelm, Sattel, Lenker, Klingel liegen auf einem separaten Sockel aus (S. xx). Wie in der klassischen Skulptur gelufig, bildet Ganahl reale Dinge in einem anderen Material nach, doch ist bei ihm – anders als in der Plastik des 19. Jahrhunderts – die Wahl des Materials bereits Teil des inhaltlichen Konzepts. Der Knstler bedient sich der Materialikonografie weniger in einem kunsthistorischen als in einem sozio-kulturellen Sinne. Ganahl richtet seinen Blick auf das einzelne Objekt und befragt es in seiner gebruchlichen wie symbolischen Funktion. So steht das Mercedes-Benz-Fahrrad am obersten Ende der deutschen Produktpalette und verspricht nicht nur eine optimale Qualitt, sondern natrlich auch soziales Prestige dank materiellen Wohlstands, den er durch die materialen Ergnzungen in Bronze weiter steigert. Aufgestellt zwischen den Google-Paintings zum Thema Fahrradbombe kommt auf einer inhaltlichen Ebene ein zweites context shifting hinzu. Die in Neonschrift ausgefhrte Aufforderung use a bicycle (S. xx), die unmittelbar am Raumeingang aufgehngt ist, richtet sich offenbar nicht nur an den kologisch bewussten Radler – eine typisch deutsche bzw. europische Lesart. In Ganahls globaler Denkweise steht das Fahrrad ebenso fr die mit Sprengstoff bestckten Drahtesel in Afghanistan.

Use a bicycle nimmt Ganahl als Aufforderung in vielerlei Hinsicht ernst. Die politische Dimension spielt bei ihm ebenso eine Rolle wie die Maschinentrume der Avantgarde. Inspiriert von Marcel Duchamp begreift er das Fahrrad als Prothese des menschlichen Krpers. In Duchamps Werk ist der Gedanke der technologisierten Welt und speziell des mechanisierten Krpers zentral. Sein Hauptwerk Groes Glas figuriert ebenfalls unter dem Titel Die Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar (franz. La Marie mise nu par ses clibataires, mme).[5] Die doppelte und in der Mitte unterteilte Glasscheibe beschreibt zwei Sphren, die fr einander unerreichbar bleiben: Die obere Hlfte ist der Braut zugeordnet, whrend die untere von den zahlreichen Junggesellen bevlkert wird. Die Zeichnung auf Glas erinnert an eine technische Funktionsdarstellung und zeigt keine menschlichen Gestalten. Die Braut ist eine Maschine, die von den Junggesellen begehrt wird. Deren Begehren bleibt jedoch unerfllt und findet seinen symbolischen Ausdruck in der mechanischen Schokoladenreibe, die im Reich der Junggesellen dargestellt ist. Die Schokoladenreibe, die schon frher im Werk von Duchamp eine Rolle spielte, funktioniert als rotierendes Objekt. Das Rad ist das Grundprinzip ihres Mechanismus. Das Rad beschreibt fr Duchamp die Onanie der Junggesellen. In diesem Sinne weist Jake Kennedy zurecht darauf hin, dass der Radfahrer in der Zeichnung Den Lehrling in der Sonne haben ebenfalls eine Allegorie auf die Begierde ist. Er befindet sich auf einer Selbstbefriedigungsfahrt, deren Klimax er noch nicht erreicht hat. Das Fahrrad ist fr Duchamp zugleich eine Allegorie und eine der Onanie dienende Maschine.[6]

Die Erotisierung der Maschine respektive die Mechanisierung des Krpers ist ein durchgngiges Leitmotiv bei Duchamp ebenso wie bei den Surrealisten. Rainer Ganahl greift dieses Motiv auf, indem er die mit dem Krper in Berhrung kommenden Fahrradteile durch andere Materialien wie Bronze oder Porzellan ersetzt. Daran wird deutlich, wie sich Krper und Fahrrad ergnzen. Neben den Ersatzteilen aus Porzellan steht auf dem gleichen Sockel ein Monitor, auf dem Ganahls Video Bicycling Flann OBrien – It was the grip of a handlebar – her handlebar (2006) luft (S. xx). Darauf sieht man den Knstler in einem groen, leeren Loft im Kreis radeln. Auf seinem Lenker sitzt eine junge Frau und liest aus Flann OBriens Roman The Third Policeman vor.[7] Der Kameramann steht in der Raummitte und folgt den Fahrradrunden. Die Vorleserin liest nur bestimmte Passagen aus dem surrealen Roman vor, in dem das Fahrrad eine ganz herausragende Rolle spielt. Der Protagonist ist immer mit dem Fahrrad unterwegs und nimmt das Fortbewegungsmittel zunehmend als weibliche Person wahr, mit der er in einer Art krperlichen Liebesbeziehung steht. Er entwickelt dabei die abstruse Theorie, dass sich bei Vielfahrern die Atome des Rads mit dem des Bicyclisten vereinen. Fahrrad und Radler werden tatschlich zu hybriden Wesen, wie sie in den Vorstellungen der Avantgarde immer wieder durchscheinen, bzw. der Akt des Radfahrens wird mit dem Liebesakt parallelisiert. Rainer Ganahl setzt den Text in ein ausdrucksstarkes filmisches Bild um. Die Frau auf dem Lenker, die tatschlich auch Ganahls Freundin ist, trgt den erotisch aufgeladenen Fahrradtext von Flann OBrian vor und erotisiert durch ihre Prsenz die Fahrradfahrt im sonnendurchfluteten Loft.

Mehrere gegenstzliche Vorstellungen des Fahrrads charakterisieren Ganahls Rauminstallation. In den romanischen Sprachen ist das Fahrrad feminin (franz. la bicyclette); eine Vorstellung, die sich in den erotischen Maschinentrumen der Avantgarde widerspiegelt. Das Fahrrad wird zu einem Objekt der Begierde – Ganahls Anspielung in den Werktiteln auf den mglichen Diebstahl unterstreichen dieses Thema ebenfalls. Demgegenber steht ein mnnliches Prinzip, wenn das Fahrrad als Waffe eingesetzt wird. Genauso gut lsst sich ein Gegensatz zwischen arm und reich feststellen. Das Fahrrad wird bevorzugt in armen Regionen als Bombentrger eingesetzt, da eine Autobombe viel zu teuer wre. In Deutschland hingegen gibt es Luxusrder, die von den groen Automobilherstellern geliefert werden. Sie implizieren Freizeit, Sport und Spa und bringen gleichzeitig dem Besitzer soziales Prestige ein. Rainer Ganahl arbeitet mit einem dialektischen Prinzip, das sowohl historische als auch globale Referenzen einbezieht. Wie bereits fr Marcel Duchamp ist auch fr ihn das Fahrrad eine ausdrucksstarke Metapher fr unsere Gegenwart.

 

 

 

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[1] Sharon Anne Babaian: The Most Benevolent Machine. A historical Assessment of Cycles in Canada. Ottawa 1998, S. 97.

[2] Marcel Duchamp in einem Interview mit Pierre Cabanne. Vgl. Pierre Cabanne: Gesprche mit Marcel Duchamp. Kln 1972, S. 66.

[3] Linda Dalrymple Henderson: Duchamp in Context. Science and Technology in the Large Glass and Related Works. Princeton 1998, S. 71-85.

[4] Eine mgliche Anregung fr Duchamp war vermutlich das erste Faksimile der Schriften von Leonardo da Vinci, das 1913 erschienen war. Wie bei einem Faksimile reproduziert Duchamp die primren Eigenschaften seines Textes mittels der modernsten Technik seiner Zeit. Mehr zur Rolle der Notizen bei Duchamp siehe Franoise Le Penven: Lart dՎcrire de Marcel Duchamp. propos de ses notes manuscrites. Cahors 2003.

[5] Eine der besten Einfhrungen zu Duchamps Groes Glas ist der Ausstellungskatalog von Harald Szeemann, der 1999 erweitert wiederaufgelegt wurde: Ausst.Kat. Die Junggesellenmaschine, hrsg. von Hans Ulrich Reck und Harald Szeemann, (Kunsthalle Bern 1975), Wien 1999.

[6] Jake Kennedy: Modernist (Im)mobilities: Marcel Duchamp, Samuel Beckett, and the Avant-Garde Bike, in: tout-fait. The Marcel Duchamp Studies Online Journal, 2005, www.toutfait.com.

[7] Der irische Autor schrieb diesen Roman zwischen 1939 und 1940. Er wurde jedoch erst posthum 1967 verffentlicht.