Rainer Ganahl Simone Schimpf Bicycling

Simone Schimpf

Bicyling Marcel Duchamp. Rainer Ganahls Fahrradkunst

Für den Künstler Rainer Ganahl war die Auseinandersetzung mit dem Werk von Marcel Duchamp ein wichtiger Impuls für seine Rauminstallation „use a bicycle. Der Lehrling in der Sonne“ im Kunstmuseum Stuttgart. Duchamps Werk ebenso wie dessen Werkbegriff wurden bei Ganahl zu wichtigen Bezugspunkten. Zu Duchamps „Schachtel von 1914“ (franz. „Boîte de 1914“) gehört auch die Zeichnung „Den Lehrling in der Sonne haben“ (franz. „Avoir l’apprenti dans le soleil“), in der ein Radfahrer einen Berg erklimmt. Sie ist für den österreichischen Künstler der Ausgangspunkt für ein anspielungsreiches Verweissystem rund um das Fahrrad.

Seit den 1910er Jahren repr˛sentierte das Fahrrad in der Kunst mehr als nur ein Transportmittel; zahlreiche Künstler verstanden es als Metapher für die modernen Zeiten. Am Ende des 19. Jahrhunderts revolutionierte das Zweirad die Fortbewegung und wurde zum Massenartikel, an dem sich auch frühzeitig kapitalistische Vermarktungsstrategien der Industrie zeigten.[1] Die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts schloss das Fahrrad in ihre Utopien von einem mechanisierten Zeitalter ein: Das Fahrrad wird Teil des eigenen Körpers, erg˛nzt ihn zum rollenden Objekt, das sich im selbstbestimmten Rhythmus durch Raum und Zeit bewegt.

Marcel Duchamp war der erste, der ein reales Fahrrad in seine Kunst integrierte und damit zugleich die Kunstgeschichte revolutionierte, da er das erste sogenannte Ready-made erschuf:

„Der Ausdruck ‚Ready-made‘ tauchte erst im Jahr 1915 auf, als ich nach Amerika ging. Er interessierte mich als Wort, aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel nach unten auf einem Schemel montierte, dachte ich dabei weder an ein Ready-made noch an irgendetwas anderes, ich wollte mir nur die Zeit vertreiben. Es gab keinen bestimmten Grund dafür, ich wollte es nicht ausstellen und nicht beschreiben. Nichts dergleichen ...“[2] (Marcel Duchamp)

Mit dem Fahrrad arbeiten, es als Anregung, Aufforderung und Zeitvertreib begreifen – trotz der fast 100-j˛hrigen zeitlichen Distanz sind sich die beiden Künstler Duchamp und Ganahl in diesem Punkt einig. Letzterer knüpft an Duchamps Strategien auf zwei Arten an. Zum einen setzt er sich mit dem Ready-made auseinander, das er als Konzeptkünstler in eine zeitgenössische Form überführt; zum anderen sind es die inhaltlichen Aufladungen, welche bereits Marcel Duchamp anlegte und die Ganahl nun aufgreift und erweitert. Um seine assoziativen Bezüge besser nachzuvollziehen, ist es notwendig, Duchamps Kunst an einigen Stellen genauer zu erl˛utern.

Marcel Duchamps „Schachtel von 1914“ h˛ngt eng mit seinem Hauptwerk „Großes Glas“ (1915-1923; franz. „Grand Verre“) zusammen. Die Box umfasst 16 fotografische Reproduktionen seiner Notizbl˛tter sowie der Zeichnung „Den Lehrling in der Sonne haben“, die der Künstler im Original auf einem Notenblatt ausführte. Diese Sammlung befindet sich in einer Kiste für Fotoplatten („Plaques extra rapides au Gelatino-Bromure d‘Argent“). An diesem frühen Werk zeigt sich bereits Duchamps vielschichtiger Umgang mit Original und Duplikat. Die Schachtel selbst verweist auf eine ˛ltere Reproduktionstechnik – die Bromsilber-Gelatine-Trockenplatte –, die durch den Rollfilm als viel modernerer Bildtr˛ger zu Beginn des 20. Jahrhunderts abgelöst worden war. Schachtel und Inhalt stimmen folglich nicht überein. Mittels der Schwarzweißfotografie hat Duchamp die Notizbl˛tter nachgebildet und in einer 5er Auflage in Umlauf gebracht.[3] Seine Handschrift ist als Reproduktion auf Fotopapier erhalten. Die originalen Bl˛tter spielten keine Rolle mehr für den Künstler.[4] Er objektiviert in gewisser Weise seine eigene handschriftliche Notiz. Ein Jahr nach seinem ersten Ready-made, dem legend˛ren Fahrrad-Rad auf dem Schemel, übertrug Duchamp seinen radikalen Schritt konsequent auch auf seine Schriften und Notizen: In der „Schachtel von 1914“ löste er sich ebenfalls von einem für ihn überholten Originalbegriff und bereitete den Weg für die Vervielf˛ltigung und die Auflagenkunst.

Rainer Ganahl greift nun die Reproduktion der einzigen Zeichnung aus der „Schachtel von 1914“ auf und l˛sst auf ihrer Grundlage ein Neonbild anfertigen (S. xx). Er verwandelt dabei den Maßstab, einige Details und den Titel („Der Lehrling in der Sonne“). Die Übersetzung in ein Neonschild spielt mit dem historischen Gebrauch der Technik: Die großen Zeiten der Neonleuchtreklame sind durch die Verbreitung der LED-Technik endgültig vorüber. Auch in der jüngsten Kunstgeschichte werden Neonschriften schnell als Zitat der Pioniere aus den 1970er Jahren, wie Bruce Nauman oder Joseph Kosuth, verstanden. Die Moderne hat sich hier selbst überholt und zitiert ihre Verfahren. Genau diese Beschleunigung führte bereits Duchamp anhand der fotografischen Techniken mit seiner „Schachtel von 1914“ vor.

Im Falle seiner „Google-Paintings“ (S. xx) hingegen entschleunigt Ganahl seinen Materialtransfer, indem er die Internetseite zu einem statischen Bild gefrieren l˛sst. In einer mehrstündigen Performance plottet der Künstler das Suchergebnis zum Begriff „bicycle bomb“ vom Oktober 2006 an die Museumswand. In gewisser Weise „l˛dt“ er den Output aus der globalen Suchmaschine „herunter“. Doch ist sein Verfahren anachronistisch zeitaufwendig, materialintensiv und schon lange nicht mehr aktuell. Die Charakteristik der Google-Suche wird durch Ganahls Verfahren unterlaufen und dadurch in ihrer Kurzlebigkeit vorgeführt. Form und Inhalt klaffen weit auseinander. Die absolute Verfügbarkeit und die totale Verbreitung, die der Internetsuche zugeschrieben werden, konterkariert Ganahl durch seine Technik. Die Eintr˛ge von Oktober 2006 in der internationalen Suchmaschine suggerieren, dass sie zu einem bestimmten tagespolitischen Sachverhalt „objektiv“ informieren. Tats˛chlich entscheidet jedoch nicht allein die Aktualit˛t der Ereignisse über die Auflistung der Eintr˛ge in der Suchmaschine. Ökonomische Interessen, Aufarbeitung von Informationen in den verschiedenen L˛ndern ebenso wie unvorhersehbares Userverhalten tragen zum Stellenwert der Online-Suchergebnisse erheblich bei. In seiner mittlerweile umfangreichen Serie „News Paintings“ untersucht Ganahl darüber hinaus die Art der Informationsaufbereitung im Internet. Die seitlichen Informationsbalken, die zum weiteren Durchklicken einladen, Verweise und Werbung bereit halten, l˛sst er ebenso detailliert wie das Hauptfeld abmalen. Die technische Verfremdung sensibilisiert für die visuelle Organisationsstruktur des Mediums, bei dem aktuelles, weltweites Geschehen, Konsum und Pornografie nur einen Klick weit auseinander liegen.

An der Ausstellungswand entwirft Ganahl eine zeitgenössische Geschichte des Fahrrads als Bombe in gemalten und geplotteten Internetseiten. Er selbst spricht von modernen Historienbildern, da sie in ihrer ausschnitthaften Sicht der Geschehnisse gepaart mit dem nicht einzulösenden Wahrheitsversprechen die gleiche Funktionsweise wie die Salonbilder des 19. Jahrhunderts aufweisen. Die Begebenheiten von weit entfernten Kriegsschaupl˛tzen, die uns kaum bekannt und fremdartig erscheinen, holt Ganahl nah an den Betrachter heran. Der gemalte Google-Beitrag über den durch eine Fahrradbombe verletzten deutschen ISAF-Soldaten in Afghanistan offenbart die globalisierte Wirklichkeit (S. xx). Selbst in Deutschland wurde das Fahrrad in einem prominenten Fall als Bombe eingesetzt: beim RAF-Attentat auf Alfred Herrhausen am 30.11.1989 (S. xx). Ein Internetportal mit den Hintergründen zu diesem terroristischen Anschlag hat Ganahl auf Leinwand abmalen lassen. Dem Künstler gelingt es mittels der Pr˛sentationsform, brisante politische Tatsachen mit einer Reflexion über die Informationsaufbereitung zu verbinden.

Die Fahrradbombe kommt heutzutage immer h˛ufiger in armen Kriegsregionen vor, in denen das Auto eine Rarit˛t darstellt und deshalb für andere strategische Eins˛tze vonnöten ist. Das Fahrrad ist in diesen Gebieten eine Waffe, die aus purer Armut entwickelt wurde. In der Ausstellung kontrastiert Ganahl dieses Ph˛nomen mit einem Luxusnebenprodukt deutscher Automobilhersteller: fünf edle Mercedes-Benz-Fahrr˛der dienen ihm als eine Art Duchamp’sches Ready-made.

Zwei dieser Fahrr˛der stehen im Museumsraum und wirken an diesem Ort befremdend und fehl am Platz. An der einen Wand lehnt Ganahls Fahrrad-Skulptur „Don’t steal my Mercedes-Benz bicycle“ (S. xx), ein pr˛pariertes Rad, das sich von dem zweiten Museumsbike gleichen Titels deutlich unterscheidet. Alle Partien, die der Radfahrer mit seinem Körper berührt, hat der Künstler in Bronze nachgießen lassen und an das Rad montiert. Das leichte Fahrrad, wie es von dem Hersteller angepriesen wird, ist nun ein Widerspruch in sich. Monumentalisiert zu einer klassischen Plastik wirkt Ganahls Fahrrad ˛hnlich paradox wie Duchamps Fahrrad-Rad, das dieser auf einem Schemel befestigte. Auch wenn sich Duchamps Rad noch drehen l˛sst, ist es seiner ursprünglichen Funktion beraubt. Erneut arbeitet Ganahl mit der materialen Entschleunigung. Der aufwendige Bronzeguss benötigt viel mehr Zeit als die serielle Produktion des Fahrrads. Bereits Vorhandenes und Vorgefertigtes erfahren durch das „context shifting“ ebenso wie durch funktionale Eingriffe einen essentiellen Bedeutungswandel: Die Parallelen zu Duchamps Ready-made sind offensichtlich.

Auch vor dem Museum und an weiteren Pl˛tzen der Stadt stellte Ganahl Mercedes-Benz-Fahrr˛der ab, die er mit jeweils zwei unterschiedlichen Ketten befestigte. Hier f˛llt das Rad nur dem Dieb oder dem Liebhaber besonders edler Zweir˛der auf. Anders als im Museumsraum ist das Rad nicht dekontextualisiert, sondern vielmehr re-kontextualisiert. Im Außenraum besteht die reale Gefahr, dass das Fahrrad gestohlen werden könnte, so wie es der Werktitel „Don’t steal my bicycle“ bereits anmahnt. Die Sicherungsketten, wie sie auch an dem einen nicht pr˛parierten Fahrrad im Kunstmuseum angebracht sind (S. xx), haben vor dem Museum eine Funktion. Doch schleicht sich auch hier ein paradoxer Ansatz von Funktionslosigkeit ein. Ganahl bringt ein sogenanntes diebstahlsicheres Kryptonite-Schloss an seine Fahrr˛der an. Daneben schließt er seine R˛der mit schweren Bronzeketten ab, die zwar sehr diebstahlsicher wirken, tats˛chlich aber aufgrund der Spröde des Materials leicht zerborsten können. Im Museum setzt er zus˛tzlich Porzellanketten ein, die den Inbegriff der Zerbrechlichkeit und damit den Höhepunkt der Funktionslosigkeit darstellen.

Aus Porzellan hat er auch die Teile gefertigt, die den Übergang von Radfahrer und Fahrrad markieren: Pedalen, Schutzhelm, Sattel, Lenker, Klingel liegen auf einem separaten Sockel aus (S. xx). Wie in der klassischen Skulptur gel˛ufig, bildet Ganahl reale Dinge in einem anderen Material nach, doch ist bei ihm – anders als in der Plastik des 19. Jahrhunderts – die Wahl des Materials bereits Teil des inhaltlichen Konzepts. Der Künstler bedient sich der Materialikonografie weniger in einem kunsthistorischen als in einem sozio-kulturellen Sinne. Ganahl richtet seinen Blick auf das einzelne Objekt und befragt es in seiner gebr˛uchlichen wie symbolischen Funktion. So steht das Mercedes-Benz-Fahrrad am obersten Ende der deutschen Produktpalette und verspricht nicht nur eine optimale Qualit˛t, sondern natürlich auch soziales Prestige dank materiellen Wohlstands, den er durch die materialen Erg˛nzungen in Bronze weiter steigert. Aufgestellt zwischen den „Google-Paintings“ zum Thema „Fahrradbombe“ kommt auf einer inhaltlichen Ebene ein zweites „context shifting“ hinzu. Die in Neonschrift ausgeführte Aufforderung „use a bicycle“ (S. xx), die unmittelbar am Raumeingang aufgeh˛ngt ist, richtet sich offenbar nicht nur an den ökologisch bewussten Radler – eine typisch deutsche bzw. europ˛ische Lesart. In Ganahls globaler Denkweise steht das Fahrrad ebenso für die mit Sprengstoff bestückten Drahtesel in Afghanistan.

„Use a bicycle“ nimmt Ganahl als Aufforderung in vielerlei Hinsicht ernst. Die politische Dimension spielt bei ihm ebenso eine Rolle wie die Maschinentr˛ume der Avantgarde. Inspiriert von Marcel Duchamp begreift er das Fahrrad als Prothese des menschlichen Körpers. In Duchamps Werk ist der Gedanke der technologisierten Welt und speziell des mechanisierten Körpers zentral. Sein Hauptwerk „Großes Glas“ figuriert ebenfalls unter dem Titel „Die Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar“ (franz. „La Mariée mise à nu par ses célibataires, même“).[5] Die doppelte und in der Mitte unterteilte Glasscheibe beschreibt zwei Sph˛ren, die für einander unerreichbar bleiben: Die obere H˛lfte ist der Braut zugeordnet, w˛hrend die untere von den zahlreichen Junggesellen bevölkert wird. Die Zeichnung auf Glas erinnert an eine technische Funktionsdarstellung und zeigt keine menschlichen Gestalten. Die Braut ist eine Maschine, die von den Junggesellen begehrt wird. Deren Begehren bleibt jedoch unerfüllt und findet seinen symbolischen Ausdruck in der mechanischen Schokoladenreibe, die im Reich der Junggesellen dargestellt ist. Die Schokoladenreibe, die schon früher im Werk von Duchamp eine Rolle spielte, funktioniert als rotierendes Objekt. Das Rad ist das Grundprinzip ihres Mechanismus. Das Rad beschreibt für Duchamp die Onanie der Junggesellen. In diesem Sinne weist Jake Kennedy zurecht darauf hin, dass der Radfahrer in der Zeichnung „Den Lehrling in der Sonne haben“ ebenfalls eine Allegorie auf die Begierde ist. Er befindet sich auf einer „Selbstbefriedigungsfahrt“, deren „Klimax“ er noch nicht erreicht hat. Das Fahrrad ist für Duchamp zugleich eine Allegorie und eine der Onanie dienende Maschine.[6]

Die Erotisierung der Maschine respektive die Mechanisierung des Körpers ist ein durchg˛ngiges Leitmotiv bei Duchamp ebenso wie bei den Surrealisten. Rainer Ganahl greift dieses Motiv auf, indem er die mit dem Körper in Berührung kommenden Fahrradteile durch andere Materialien wie Bronze oder Porzellan ersetzt. Daran wird deutlich, wie sich Körper und Fahrrad erg˛nzen. Neben den „Ersatzteilen“ aus Porzellan steht auf dem gleichen Sockel ein Monitor, auf dem Ganahls Video „Bicycling Flann O‘Brien – It was the grip of a handlebar – her handlebar“ (2006) l˛uft (S. xx). Darauf sieht man den Künstler in einem großen, leeren Loft im Kreis radeln. Auf seinem Lenker sitzt eine junge Frau und liest aus Flann O’Briens Roman „The Third Policeman“ vor.[7] Der Kameramann steht in der Raummitte und folgt den Fahrradrunden. Die Vorleserin liest nur bestimmte Passagen aus dem surrealen Roman vor, in dem das Fahrrad eine ganz herausragende Rolle spielt. Der Protagonist ist immer mit dem Fahrrad unterwegs und nimmt das Fortbewegungsmittel zunehmend als weibliche Person wahr, mit der er in einer Art körperlichen Liebesbeziehung steht. Er entwickelt dabei die abstruse Theorie, dass sich bei Vielfahrern die Atome des Rads mit dem des Bicyclisten vereinen. Fahrrad und Radler werden tats˛chlich zu hybriden Wesen, wie sie in den Vorstellungen der Avantgarde immer wieder durchscheinen, bzw. der Akt des Radfahrens wird mit dem Liebesakt parallelisiert. Rainer Ganahl setzt den Text in ein ausdrucksstarkes filmisches Bild um. Die Frau auf dem Lenker, die tats˛chlich auch Ganahls Freundin ist, tr˛gt den erotisch aufgeladenen Fahrradtext von Flann O’Brian vor und erotisiert durch ihre Pr˛senz die Fahrradfahrt im sonnendurchfluteten Loft.

Mehrere gegens˛tzliche Vorstellungen des Fahrrads charakterisieren Ganahls Rauminstallation. In den romanischen Sprachen ist das Fahrrad feminin (franz. la bicyclette); eine Vorstellung, die sich in den erotischen Maschinentr˛umen der Avantgarde widerspiegelt. Das Fahrrad wird zu einem Objekt der Begierde – Ganahls Anspielung in den Werktiteln auf den möglichen Diebstahl unterstreichen dieses Thema ebenfalls. Demgegenüber steht ein m˛nnliches Prinzip, wenn das Fahrrad als Waffe eingesetzt wird. Genauso gut l˛sst sich ein Gegensatz zwischen arm und reich feststellen. Das Fahrrad wird bevorzugt in armen Regionen als Bombentr˛ger eingesetzt, da eine Autobombe viel zu teuer w˛re. In Deutschland hingegen gibt es Luxusr˛der, die von den großen Automobilherstellern geliefert werden. Sie implizieren Freizeit, Sport und Spaß und bringen gleichzeitig dem Besitzer soziales Prestige ein. Rainer Ganahl arbeitet mit einem dialektischen Prinzip, das sowohl historische als auch globale Referenzen einbezieht. Wie bereits für Marcel Duchamp ist auch für ihn das Fahrrad eine ausdrucksstarke Metapher für unsere Gegenwart.

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